CRAFTIVISM 手艺相连

• 2022-11-30 21:05:58 来源：腾讯网

何为“手艺”？如何“再兴”？上海当代艺术博物馆与香奈儿文化基金共同筹划的“新文化制作人”项目第一季从众多候选者中遴选出两组制作人冯立星与吴有（《狂人之丘》）、左靖与王彦之（《回到未来：穿越时代的屏障》），组成了以“手艺再兴”为主题的双展。两场展览，两种视野，在某种程度上给出了殊途同归的答案。

乘扶梯抵达上海当代艺术博物馆二楼，穿过宽敞的走廊，便来到“手艺再兴”两间平行的独立展厅门口。《狂人之丘》的两位制作人冯立星和吴有是建筑设计出身，《回到未来：穿越时代的屏障》的左靖和王彦之则是专注乡村文化、地方艺术的学者与文字工作者。幕后主脑的不同背景也让展览呈现出迥异的面貌，前者的侧重点偏向当代艺术，后者则更像一个关于民间手艺的大型文献展。

(资料图)

上图：上海当代艺术博物馆外景

下图：展览现场

这正契合香奈儿文化基金这一全球性项目的目的：通过独特的倡议与伙伴关系，持续支持不同艺术、文化领域的创新者，并为其提供展示和表达的舞台，其中包括CHANEL Next Prize以及与一系列机构和组织建立的国际合作关系。作为香奈儿文化基金在亚洲的首个项目，与上海当代艺术博物馆联合发起的“新文化制作人”则旨在寻找具有文化视野的探索者、创作者、实践者和坚守者，共同挖掘中国本土的文化内力。这一次，切口落在了当代中国的手艺领域。

何为“手艺”？这是制作人们必须回答，且有机会展示突破性视角的第一个问题，而《狂人之丘》给出的答案或许就超越了某种惯常认知。不同于人们对手艺的器物式预设，纸本、平面类作品在《狂人之丘》占到了相当比重。其中的代表之一，便是邵帆的宣纸水墨画《以兔之名》：230厘米×175厘米的纸面上，无数纤如毫毛的笔道构成了一只仿佛正在呼吸的巨大灰兔。这也是彻底颠覆制作人冯立星对“纸”的认知的一件作品，她将观看邵帆画画的感觉描述为“与其说他在一笔一笔地画，不如说是在一刀一刀地刻。那个纸最后画到都起毛了，你都不知道他画了多少遍......我觉得这是极具雕塑感的一种行为艺术”。

《狂人之丘》展览作品，以兔之名，

宣纸上水墨，230cm×175cm，2022，邵帆作品

如此高强度、反效率的创作方式几乎违背了当代精神，而这种“逆反”被冯立星和吴有称为“疯狂”，这也是展览被命名为《狂人之丘》的原因。类似的“狂人之作”，还有付小彤通过几十万次用针刺破宣纸、直到针孔联结成山脉海浪之形的“孔”系列，倪有鱼将从世界各地收集来的数万张老照片分类、剪切、重新拼贴出的摄影长卷《逍遥游》，以及邵译农花费十年时间、用油漆一层层为一棵沉睡水底千年的阴沉木打造新年轮的雕塑《木本心No.3》......

这种“疯狂”有意义吗？在《狂人之丘》的策展陈述中，两位制作人首先花大量篇幅，以追溯词源的方式阐释了他们对技艺（Techne）、工艺（Craft）、手工（Handicraft）等概念的研究和理解。谈到手艺与意识的辩证关系时，他们指出，19世纪下半叶于英国发起工艺美术运动的WilliamsMorris相信，“只有艺术家具备充分的自我意识，才能创造出真正的艺术”；但也有学派认为艺术来自我们大脑最深处的无意识，“当艺术家在创作过程中完全投入，直至技艺（或工具）成为身体的一部分，艺术就可以直抵内心”。而“狂人”则将有意识的劳作与无意识的投入合二为一，于是以双手为媒介，他们便抵达了艺术的忘我之境。

从上至下分别为：

逍遥游（爱情），老照片拼贴，22×62 cm，2018

逍遥游（湖上竞标图），老照片拼贴，22×62 cm，2018

逍遥游（潇湘八景），老照片拼贴，22×62 cm，2016

逍遥游（虚构的名胜），老照片拼贴，22×62 cm，2017

倪有鱼作品

相比之下，另一组制作人左靖和王彦之的《回到未来：穿越时代的屏障》可能更符合普通观众对“手艺”二字的一般预想，即扎根民间的手艺匠人制作百姓日用品的技艺。小河和钟永丰为内地工艺复兴创作的音乐、鬼叔中拍摄的“玉扣纸”和“木活字”纪录片、刘庆元的木刻、尝试重塑人与生态之间精神联结的“愈园计划”等民艺复兴项目，都在这场以瓦楞纸板搭建的文献展中悉数呈现。

丰富的资料储备，来自乡村学者左靖过去十年以安徽碧山为主要据点、围绕“乡村·百工”展开的民艺复兴实践。当被问及保存手艺的最好方法，左靖直言是“经济杠杆”。因此除了寻访民间匠人，他的团队还致力于将传统手艺与当代设计相结合，做成乡村文创产品，在“碧山工销社”售卖，让濒临灭绝的手艺真正重获新生。

《回到未来：穿越时间的屏障》展览现场

摄影：隋思聪

有不少人和左靖做着类似的工作。不止碧山，手工艺的复苏正在中国各地陆续发生，而他认为这是一种经济繁荣的必然。这也与另一组制作人的观点相契合：过度商品化的世界正使我们的生命体验变得越发单一和相似，因此与其说手艺需要我们复兴，不如说我们需要手艺，来重新建立与深层自我的联系。

不过，这种回潮显然并不意味着手工艺品将代替工业产品重回市场主流。生产效率的悬殊难以逆转，那手艺的无可取代之处便在于其文化价值。这也恰是《回到未来：穿越时代的屏障》对本次双展的第二个问题“如何‘再兴’？”给出的完整回答：通过将手艺重置于一套友好、克制的生产体系中，挖掘其背后的精神文化遗产在当代生产生活里应用的可能性。

民间手艺起源于日常生产生活需求，最讲究的是“实用”，这和艺术对“美”的追求有本质上的区别。但手艺人“无意识”创造产生的美，还是吸引了艺术家从中寻找灵感，手艺与艺术因此得以相连。这种联结在《狂人之丘》的多位艺术家身上都有体现。其中最典型的是林芳璐，作为央美家具产品设计的研究生毕业项目，她曾去云南一个小村落驻留一年，学习当地白族妇女的传统扎染和刺绣工艺，并将它们转化为更偏向当代艺术的表达。最终的参展作品《她的树》，是一个完全由织物构建的米白色巨型雕塑，由此揭开了艺术家创造联结的另一种可能性：艺术传达的不一定是手艺的文化或概念意义，还可以是其中的思想和情感。

《狂人之丘》展览作品，她的树，林芳璐作品

那对手艺人来说，艺术又意味着什么呢？左靖坦言，“民间艺人有民间艺人的局限”。他举了近几年正在河南大南坡复兴的唐代陶瓷工艺“绞胎瓷”的例子。在过去一场与之相关的单元展中，“我们请策展人顾青来策划这个单元，她就找来绞胎瓷工艺在世界范围内的最新进展，比如荷兰人、韩国人、日本人是怎么做的，然后和本地非遗传承人的作品放在一起，审美和工艺的差异一看就看出来了......古代高级的手工艺品，绝大多数肯定有艺术家和文人的参与，才会有审美的高度，才能把普通之物提升到一定的境界。”

艺术的加入让手艺有所升格，这或许是充分挖掘其文化潜质的最有效方式，尽管这种升格的发生绝非易事。冯立星和吴有认为，在规模较小的手艺门类中，出现一位艺术引导者的概率也会变小。王彦之则指出，“很多人都在搭建艺术家和手艺人对话的平台，包括这次展览也是，但这样的对话往往一段时间后就断了。真正困难的是后续的运营，那是每天都需要悉心维护的事情。”《回到未来：穿越时代的屏障》参展项目“夏木织物”的创始人易洪波，就在创作之外还得独自包揽销售、运营和宣传。对于这些最耗费心力的后续工作，参展带来的帮助可能是有限的。

《回到未来：穿越时代的屏障》展览现场，

图像所示为以苎麻材料纺织的夏布作品 

摄影：隋思聪

那展示的意义究竟何在？或许无论是反效率的艺术创作，还是反主流的民艺复兴，都有相当一部分意义是归于创作者个人：他们将不可思议的时间、能量和专注力，全部倾注于手头之事，从而获得了不为成效、不为功利、只为自己的内心意愿而存在的灵魂体验。作为局外人的观众，终究只是掀开帷幕一角，尝试窥见这种创作者与作品、人与自然之间曾经发生过的紧密联结。对这种联结的共情可能还在沉睡，可能会被唤醒，而艺术、文化领域有责任感的支持者们所能做的，或许就是恰如其分地记录下这一切，以期在普通人身上创造唤醒这种共情的机会。

至此，也无需讨论手艺的再兴到底能否成功了。正像冯立星和吴有在展览同名诗歌《狂人之丘》中所写，“胜利并不是最重要的/也许胜利永不会到来/即使他燃成灰烬/这世界也不会稍作改变/但每一次的努力都必须有所证明/他必须收集那些信号/以证明自己所相信的真实/以证明自己所相信的世界本来的样子。”狂人或许正在走向被人遗忘的世界边缘，但世界本就是一个球体。未来我们总会看见消失的身影再次出现，轻触指尖，与我们重新相连。

《狂人之丘》展览现场

摄影：隋思聪

撰文 SK

编辑 小唐

标签： CRAFTIVISM 手艺相连 文化基金

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